در مسیر مواجهه با آثار هنری، طلّاب به تدریج به شناخت عمیق‌تری از قواعد و تکنیک‌های قصه‌گویی برای سینما و ادبیات داستانی می‌رسند و راز موفقیت یا عدم موفقیت فیلم‌ها و رمان‌ها را نه در چیستی موضوعات آن آثار، که در چگونگی پرورش و پرداخت آن موضوعات می‌یابند و به این نتیجه می‌رسند که باید موضوعات و ایده‌های مقدس را لابه‌لای زیر و بم‌های داستان‌پردازی – و نه با بیانی مستقیم و صریح – برای دیگران تبلیغ کنند. به همین دلیل، نقطهٔ عزیمت خلق اثر هنری‌شان را موضوعات و پیام‌هایی چون برکات روزه یا قبح دروغ یا آثار فردی و اجتماعی حجاب و عفاف یا زشتی غیبت یا گزاره‌هایی دیگر از این دست، قرار می‌دهند و با هدف‌گذاری نقطه و نتیجه‌ای مشخص و مطلوب برای انتهای قصهٔ خود، روند پیشرفت اتفاقات فیلمنامه یا رمان‌شان را، صرف‌نظر از این‌که چینشی باورپذیر و مجاب‌کننده داشته باشد یا نه، به آن پایان‌بندی از پیش تعیین شده می‌رسانند.
در مسیر مواجهه با آثار هنری، طلّاب به تدریج به شناخت عمیق‌تری از قواعد و تکنیک‌های قصه‌گویی برای سینما و ادبیات داستانی می‌رسند و راز موفقیت یا عدم موفقیت فیلم‌ها و رمان‌ها را نه در چیستی موضوعات آن آثار، که در چگونگی پرورش و پرداخت آن موضوعات می‌یابند.
حتی اگر بپذیریم که اتخاذ چنین استراتژی‌ای از سوی طلّاب برای قصه‌پردازی هیچ اشکالی ندارد اما باید پرسید چرا بیشینهٔ فیلمنامه‌ها و داستان‌هایی که با این استراتژی نوشته و ساخته می‌شوند تبدیل به آثاری تأثیرگذار و ماندگار نمی‌گردند و چرا طلّاب هنرورز در حد بضاعت معرفتی علمی‌شان، به اصول تبیین‌شده‌ای برای ترجمهٔ هنری آن معارفِ متعالیِ در منابع‌مانده نرسیده‌اند.
نگارندهٔ این سطور صلاحیت علمی لازم را برای پاسخ‌گویی به این پرسش‌ها در خود نمی‌بیند و فقط می‌کوشد افقی برای قضاوت درباره آن پرسش‌ها بگشاید.
تاریخ ادبیات و تاریخ سینما نیز در نمونه‌های فراوانی گواه بر این واقعیت‌اند که هنرمندان وقتی به مهم‌ترین و عمیق‌ترین تجربه‌های زیستی‌شان مراجعه کرده‌اند، توانسته‌اند مهم‌ترین آثارشان را خلق کنند.
به عقیدهٔ اهل فن و اساتید درام‌پردازی، داستان‌ها از «زندگی» می‌آیند و هنرمندان واقعی در طول تاریخ همیشه کسانی بوده‌اند که وسیع‌ترین، دقیق‌ترین و عمیق‌ترین شناخت را از زندگی داشته‌اند. نویسندگان و فیلمسازان با اقتباس از حوادث، احساسات و تجربه‌های زندگی، برای خلق آثار خود، در آن تجربه‌های زیستی به گونه‌ای دخل و تصرف می‌کنند و نقشهٔ ترتّب کنش‌های داستانی بر همدیگر را می‌چینند که آن داستان‌کوتاه یا فیلم یا رمان (در عین تصنعی بودن) بسیار باورپذیر، منطقی و اصلا استعاره‌ای از زندگی به نظر بیاید و بیشترین تأثیر حسّی را بر مخاطب خود بگذارد.
تاریخ ادبیات و تاریخ سینما نیز در نمونه‌های فراوانی گواه بر این واقعیت‌اند که هنرمندان وقتی به مهم‌ترین و عمیق‌ترین تجربه‌های زیستی‌شان مراجعه کرده‌اند، توانسته‌اند مهم‌ترین آثارشان را خلق کنند. الیور استون که خود در جنگ ویتنام حضور داشت، بعدها توانست سه عنوان از مهم‌ترین آثار جنگی سینما را کارگردانی کند یا مثلا نویسنده‌ای مثل ریموند کارور که خود از طبقهٔ متوسط جامعهٔ آمریکا بود موفق شد با به تصویر کشیدن رنج‌ها و افسردگی‌های آدم‌های هم‌طبقه‌اش چنان داستان‌های ماندگار و تأثیرگذاری خلق کند.
این مثال‌ها البته راه را برای قصه‌پردازی درباره موضوعاتی که داستان‌نویس یا فیلمنامه‌نویس شناختی از آن‌ها ندارد نمی‌بندد. در چنین مواردی، شخص نویسنده اگرچه شناخت مستقیمی از موضوع یا دیگر جزئیات قصهٔ خود ندارد اما باید با تحقیقات و تعمقّات لازم، جای خالی تجربهٔ بی‌واسطهٔ موضوع را پُر کند.
به عقیدهٔ اهل فن و اساتید درام‌پردازی، داستان‌ها از «زندگی» می‌آیند و هنرمندان واقعی در طول تاریخ همیشه کسانی بوده‌اند که وسیع‌ترین، دقیق‌ترین و عمیق‌ترین شناخت را از زندگی داشته‌اند.
به بحث خودمان بازگردیم. اگر بخواهیم هنرورزی طلّاب را بر اساس این گزاره‌ها بسنجیم به چه نتیجه‌ای می‌رسیم؟ اگر طلّاب برای طراحی چارچوب داستان‌ها و فیلمنامه‌های خود به جای آغازیدن از پیام‌های از پیش‌تعیین‌شده، سراغ تجربه‌های زیستی خود بروند چه نتیجه‌ای می‌گیرند؟
آیا تا وقتی آن معارفِ ذخیره شده در منابع، ترجمانی از الگوهای رفتاری در زندگی شخص نیافته‌اند می‌توانند برای درام‌پردازی قابل‌اقتباس باشند؟ آیا تا وقتی که دستورات و گزاره‌های دینی برای خود شخص، درونی نشده‌اند می‌توانند – چنان که باید و شاید – در اثر هنری‌اش بازتاب یابند؟ آیا باوری که به عمق جان شخص، شهود نشده باشد می‌تواند از ضمیرش بیرون بتراود و به اثر هنری‌اش روح دهد؟
اگر طلّاب برای طراحی چارچوب داستان‌ها و فیلمنامه‌های خود به جای آغازیدن از پیام‌های از پیش‌تعیین‌شده، سراغ تجربه‌های زیستی خود بروند چه نتیجه‌ای می‌گیرند؟
آیا تا وقتی که چشمانِ خودِ شخص از نورِ عبادت روشن نشده باشند، می‌تواند دیگران را به درک زیبایی آن نور در اثر هنری‌اش رهنمون شود؟ آیا تا وقتی که خودِ شخص پلیدی معصیت را به چشمِ جان درک نکرده باشد می‌تواند در اثر هنری‌اش دیگران را از ارتکاب آن گناه برحذر دارد؟
ده‌ها سؤال از این دست و ابهامات دیگری راجع‌به پیش‌زمینه‌های نظری مسئلهٔ منبع اقتباسِ اثرِ هنری، آسان‌پنداری مسیر هنرورزی طلاب را با چالش مواجه می‌کند که إن‌شاءالله در نوشتارهای آتی بدان پرداخته خواهد شد.